RESTONS STOÏQUES !

LES STOÏCIENS. LE BON USAGE DES PASSIONS DE SENEQUE A MICHEL FOUCAULT. LE MAGAZINE LITTERAIRE. N° 461.  Février 2007 . Illustrations : DANIEL MAJA.

Chaque année Le Magazine littéraire consacre le dossier central d’un de ses numéros à l’Antiquité gréco-romaine. Après Homère, les Epicuriens, Augustin et Platon c’est au tour des stoïciens de s’y coller , ou plutôt d’y être collés, aucun aréopage de sages, fussent-ils stoïciens, n’auraient la folie de se commettre à la gageure de résumer toute une philosophie en moins de quarante pages !

Autant annoncer les couleurs tout de suite, bleu égéen et ocre amphoréen, la meilleure contribution vous sautera aux yeux : ce sont les illustrations de Daniel Maja qui ponctuent avec une intelligence décalée les exercices imposés des plus grands spécialistes actuels du stoïcisme. Ce n’est pas parce qu’il a existé une école stoïcienne qu’il faut faire scolaire. En bon cancre du fond de la classe qui n’a rien compris à la leçon mais en a retenu l’essentiel, à savoir que le secret de la sagesse stoïcienne réside en l’exercice de sa propre volonté conçue en tant que liberté de l’individu, Daniel Maja a donné libre-cours à sa fantaisie. Qu’importe si celle-ci s’est un peu emberlificoté les pieds dans la chronologie représentative : la figure de ses sages empruntent davantage au Gréco ( mais à la réflexion l’on ne quitte pas la Grèce ! ) qu’aux vernis noirs ou rouges de la poterie antique. Pire, il traîne dans les dessins de Maja quelques relents subliminaux de Christianisme ! Ainsi dès la double page d’ouverture, le serpent de la ciguë socratique qui s’entrelace, tel un caducée mercurien, au bras tendu du Sage vous a un de ces petits airs de reptile paradisiaque qui ne trompe pas son monde.

Mais c’est sans doute le deuxième tableau qui remporte la palme du crypto-christianisme. Notre Sage, maigreur éthique de Don Quichotte et mine éjouie de Sancho ( qui Pansa aussi ) chevauche une squelettique Rossinante. Sa lanterne Diogénique à la main il recherche la mort qui, lui disant plutôt oui que non, lui fait signe. Qui pourrait s’inscrire en faux devant une telle icône médiévale ?

Sur la précédente image nous longions au moins un marais phlégélien nous voici embarqués pour l’île de la mort. Deux cyprès holbeiniques ne sont pas là pour nous rassurer. La barque est étroite, le Sage est à l’avant et essaie de tâter la froideur de l’eau. Karon s’est déguisé en cheval-jupon. La mort a toujours été une divine comédie. Nous craignons toutefois que l’eau du bain ne soit trop froide. Pas fou, le Sage ne fait que passer.

La police est sur les dents, lit-on parfois dans les journaux. Le Sage aussi. Sur celle d’Apophis le crocodile du fleuve des Morts. Inutile de s’affoler, du haut de son rostre alligatorien, le Sage devise sereinement avec quelques pairs de la philosophie pieds nus sur le sable sacré du jardin aux asphodèles. Il a de quoi, ce n’est pas un sot qui ne saurait rien, le saurien lui ouvre la gueule avec la délicatesse de la baleine qui recrache son Jonas, sur les jaunâtres méplats du coloriages. C’est caïman pareil !

Quatrième station. Le sermon sur la montagne. Pas grand monde pour écouter. Ca permet de traiter en même temps la retraite au désert dont nous avons failli être privé. Ah si ! en bas au milieu, quelqu’un qui s’accroche et qui essaie de remonter la pente du savoir. Le Sage a intérêt à faire gaffe, il s’est encordé avec un disciple peu fiable. Deviser ou dévisser, il faut choisir !

L’épée de Damoclès s’est multipliée comme des petits pains. Elles dansent une sarabande nietzschéenne autour de notre Yogi en lévitation. La puissance de la pensée contre la force, le vouloir contre le pouvoir. Nous tremblons de peur. Dans le coin gauche inférieur un poignard rêve de Gandhi. Sénèque n’a pas eu de veine.

Changeons d’époque. Les habitations à loyers modérés ont proliféré. En bas les bretelles d’autoroutes aériennes se tortillent comme le symbole de l’éternel retour au bureau. Le penseur est appuyé à la mort comme le promeneur sur son balcon. Guignons le beau chat noir l’air de rien qui attend son ron-ron. Le maître est parti puiser de l’eau au styx. Chapeau, quelle forme !

Not the least, but the last. Toute histoire court à sa fin. Le Sage est couché sur son lit. De mort. La ciguë s’est modernisée. Elle est maintenant administrée sous perfusion. On n’arrête pas le progrès. De la mort. Nature ou Destin, c’est l’éternel retour du même. Un oiseau de mauvais augure, après le chat de Charles le Corbeau d’Edgar se prépare à couper les cordons de la vie. Fini de s’amuser, le mainate menace ! Il a le sourire en coin et le sablier ne décroît plus à rien.

Le chemin de croix est achevé. Alea jacta est. Exit Maja et la grande illusion de la vie. En contrepoint, brisure d’esthétique, sur la page précédente l’on vous a mis La Mort de Sénèque, de Rubens. Sénèque sur son lit de mort, debout sur un fond aussi noir que l’âme de Néron, avec comme le laticlave d’un pseudo-sénateur qui apparaît sur l’arrière-plan comme un gros madrier qui ne serait pas tombé là par hasard. Si vous n’aperevez que rarement la paille qui encombre votre œil vous ne saurez manquer la poutre dans le dos de Jésus-Christ !

Donc Maja. Pour le reste suivez les conseils pratiques qui vous sont donnés dès l’ouverture du dossier : Cinq Grandes Œuvres Stoïciennes par Thomas Bénatouïl. Vous ne pouvez pas vous tromper. Il y a même les photos des couvertures des livres recommandés.

Mais les articles ? demanderont les premiers de la classe, qui veulent toujours tout savoir au contraire du petit Daniel Maja caché derrière son radiateur qui griffonne sur les feuilles blanches de ses cahiers. Toute la différence entre l’Artiste et les enfants Sages. Toute la grandeur incommensurable qui isole l’Etoile des insectes qui rampent sur la croûte terrestre. Tout ce qui sépare un Néron d’un Sénèque.

Les articles sont honnêtes, documentés, sérieux, et tout ce que vous voulez. Si vous voulez briller aux dîners en ville, répétez après André Murcie, que sur la toute dernière page, il eût été plus marrant pour Charles Dantzig, question couleur temporelle, de présenter son article Jésus es-tu là ? sous la plutarquienne forme d’un parallèle entre Jésus et Sénèque. Et que croyez-vous qui arriva ? Ce qui n’est pas commun, dans une publication destinée au grand public cultivé, c’es Sénèque qui l’emporte.

Décidément un jour et un dossier à marquer d’une croix blanche !

Mais pas trop d’illusion. Maja Daniel is the best. Non seulement cet homme sait dessiner mais il sait lire aussi, car ses croquis sont en résonance parfaite avec les textes qu’ils tillustrent. Qualis Artifex ! Non periit !

André Murcie

Une interview de Buno Rigotard pour Infodoc d’avril 2011
Réalisé par le centre de documentation du CLEMI

Coup de projecteur sur …
Daniel Maja, dessinateur de presse

Rencontrer Daniel Maja, c’est mettre à l’épreuve sa culture visuelle, et même sa culture tout court tant le dessin est chez lui l’aboutissement d’une démarche à la fois réflexive et créatrice ancrée dans une démarche artistique. En témoignent les nombreux tableaux qui couvrent les murs de son atelier (on est dans une famille d’artistes) et les livres qui grimpent un peu partout à l’assaut des murs. En déroulant le fil de sa vie professionnelle, on découvre la richesse des activités qu’il a exercées, toutes fédérées par l’expression graphique : illustrateur de livres pour la jeunesse, dessinateur de presse pour de nombreux titres (citons, entre autres, Le Monde, L’Expansion, Le Magazine littéraire, Lire, la revue Le Sauvage, ou encore le New-Yorker), directeur artistique dans un grand magasin, et en dernier lieu créateur du blog « La Vie brève ». Il a connu à la fois l’époque où le dessin de presse était acheminé grâce à un coursier, parfois retouché au dernier moment sur le palier, et il s’est fondu avec bonheur dans les technologies numériques, à travers la création du blog « la Vie brève » qui est un peu la synthèse de toute sa démarche créatrice.

Ainsi, depuis 2008, grâce au blog, il envoie régulièrement à toute une série d’abonnés, des dessins accompagnés d’un court texte ; textes et dessins se répondent, se mettent en valeur, à la fois intemporels et pourtant reliés en biais, de manière très ironique, à l’actualité, mais une actualité décantée, passée au filtre de son regard et de sa culture ; Daniel Maja dit que rien ne le prédisposait aux nouvelles technologies, mais qu’il y a été initié par l’animateur du site Iconovox et que ce blog, dans une période de sa vie où la retraite lui rendait du temps libre, l’a obligé à « s’entretenir » (comprendre : s’astreindre à une discipline régulière du dessin et de l’écriture). Désormais, le blog a

ses fidèles, générant un rapport au public différent de celui d’un dessin de presse imprimé dans un journal : Daniel Maja parle de complicité, car il y a possibilité de réagir au dessin (et ce, sur la page même du dessin). Au fil des mois, des personnages sont devenus récurrents, une narration en pointillé s’est mise en place, un univers s’élabore composé de personnages tremblés, d’animaux chimériques évoluant dans des perspectives architecturales baroques : chaque envoi est unique et pourtant relié aux autres parce qu’appartenant au même univers mental. Le trait du dessin, caractéristique, donne une unité à l’ensemble et répond au style très travaillé des textes, sous leur apparente simplicité. C’est peut-être cette union parfaite du dessin et de l’écrit qui donne à ce blog sa tonalité particulière, flottant entre intemporalité et satire de notre époque. Rappelons au passage que D. Maja illustre depuis longtemps la chronique d’Alain Rey « La Vie des mots » dans le Magazine littéraire

Le blog « La Vie Brève » est en fait l’aboutissement d’une pratique de dessinateur confronté à des problématiques très diverses au cours de sa carrière mais aussi à des rythmes de travail différents. Dans la presse, il faut jongler avec les supports qui ont des rythmes de parution différents, des lectorats différents, les délais sont courts, on travaille dans l’urgence, il faut être réactif…

Dans un tout autre tempo, Daniel Maja évoque les dessins d’humour qu’il fournissait au Monde pour une série d’été intitulée « Bonheurs » (édités ensuite en 2001 chez Glénat) ; il a collaboré aussi aux dossiers philosophiques du Magazine littéraire, avec d’autres défis : comment convertir en représentations graphiques l’abstraction ? Comment dessiner les problématiques de dossiers sur le scepticisme, le stoïcisme ? Comment illustrer la pensée de Darwin.

Par rapport à la presse écrite quotidienne, tous ces dessins sont pour Daniel Maja l’occasion de travailler sur des ambiances oniriques, de pratiquer des décalages visuels.

Dans ce même périodique, il illustrait trois chroniques régulières sur la littérature policière, la littérature étrangère et la science-fiction avec, à chaque fois, la nécessité de retranscrire le climat d’un livre… dont il ne lisait que la critique ; autre expérience également riche d’enseignement, celle de traiter sous forme de dessin l’actualité économique pour le journal L’Expansion. Mais c’est son travail au magazine Lire, qu’il évoque avec passion comme un moment fondateur, de grande intensité : le directeur artistique du magazine, Jean-Pierre Cliquet donnait une grande liberté aux dessinateurs, « leur permettant de réfléchir autour du texte ». Dans cette période des années 80, toutes les semaines, sous son impulsion, des dessinateurs se retrouvent régulièrement pour pratiquer des jeux graphiques et littéraires, avec des contraintes d’exécution, dans l’esprit de l’Oulipo : portraits chinois, cartes postales avec recto-verso identiques, cadavres exquis graphiques, débuts d’histoire, rébus… Cette inventivité, quasi surréaliste, représentait, selon Daniel Maja, un exutoire par rapport aux contraintes des commandes de presse. Grâce à ces jeux graphiques, le dessinateur acquiert la possibilité de traiter n’importe quel sujet et surtout développe un univers personnel qui nourrit la production professionnelle et permet, comme il le dit « d’échapper à la dictature du texte ».

C’est cette expérience qu’il a transmise à ses

élèves de l’Ecole Emile Cohl de Lyon, où il a enseigné le dessin de presse : il leur faisait lire la presse pour leur apprendre à se créer une culture de l’actualité, il leur retraçait l’histoire du trait depuis l’antiquité ( au passage, il évoque le cours qu’il a fait sur les caricatures au temps des Guerres de religions et sur Callot, « reporter de guerre » et caricaturiste ), il leur apprenait à se forger un trait, à ramasser des idées dans un dessin, tout en acquérant une culture visuelle.

Au coeur de tout ce travail, il y a les carnets réalisés le soir, pendant des années, sans esquisse, directement au feutre, à la plume, au crayon, donc sans repentir ; il s’agissait alors de garder la fraîcheur et la spontanéité de l’esquisse qui unit « la vivacité du trait, l’intuition et l’immédiateté ». Dans ce laboratoire, le dessinateur laisse aller l’imaginaire : en feuilletant ce « réservoir à idées », on constate des éléments récurrents, et on voit se constituer à la fois un style et un univers personnel.

A propos du blog « La Vie brève » Daniel Maja parle de « résistance à l’écrasement du temps » et répète : « On ne sait pas où ça va aller » ; c’est sans doute cette « déconcertation », qui l’amuse et le motive : une dérive vers l’imaginaire lancée sur la Toile…

B. Rigotard

Pour découvrir Daniel Maja et son oeuvre
Le blog La Vie Brève http://www.danielmaja.com/
Sur Iconovox http://www.iconovox.com/dessinateurs/maja.html
Interview de Daniel Maja par Pascale Arguedas http://calounet.pagespersoorange.fr/interview/majaexclusivite.htm
Daniel Maja, illustrateur pour la jeunesse http://www.ricochet-jeunes.org/auteurs/recherche/1059-danielmaja

http://www.clemi.org/fr/centre-de-documentation/infodoc/ © Centre de documentation du CLEMI. Avril 2011 – 3/1

A quelle date avez-vous créé votre site/blog ?
Le 14 février 2008

Quel était le but au départ ?

Reprendre un rythme de création sous certaines contraintes, avoir sa tâche quotidienne.
Continuer la pratique, comme je le faisais auparavant avec des amis dessinateurs, des jeux littéraires et graphiques dans l’esprit de l’Oulipo, ou des cadavres exquis des surréalistes, nous nous réunissions tous les mardis, apportant nos trouvailles et notre « travail » de la semaine. ces jeux étaient très divers, l’un d’eux consistait à légender les dessins de l’autre, de faire une bande dessinée où chacun créait sa case, tentant de piéger son suivant, fausses cartes postales, dessins à figures imposées, etc. C’était très jubilatoire et productif, on s’amusait beaucoup ; un bon nombre de pratiques qu’ensuite nous avons l’un ou l’autre utilisé dans notre carrière proviennent de là.
Entre-temps, c’était en 1985, j’avais ouvert mon carnet de dessins journaliers, j’appliquais les règles et recettes qu’on avait découvertes et y tentais d’autres expériences graphiques, j’écrivais aussi de courts textes, des aphorismes, des bouts rimés nonsensiques… C’était mon carnet de bord et d’essais, j’y découvrais mon monde, mes modes d’organisation, mes récurrences, j’y formais mon style… La création du blog est la continuation du carnet rendu public et devant témoins…

Pourquoi avoir créé un site/blog alors que votre vie professionnelle semble bien remplie ?

Découvrant l’informatique sur le tard, initié et aidé par James Tanay (bien connu des dessinateurs de presse par le site Iconovox) il m’a semblé que la meilleure façon d’apprendre était d’appliquer immédiatement ce qu’il m’enseignait, donc en toute inconscience, j’ai ouvert ce blog. Je n’avais jamais touché un clavier, pas même de machine à écrire. On peut voir l’évolution en consultant depuis le début les 480 dessins, du trait noir puis colorisé aux techniques mixtes d’aujourd’hui, des légendes laconiques aux textes plus élaborés. L’occasion de créer un genre, de garder le jeté du dessin, sa griffe en lui associant un texte presque aussi spontané qui, à contrario du dessin de presse habituel, ne se soucierait pas de l’actualité ou allusivement.
Je cherchais plutôt la complicité littéraire, érudite et graphique des amis internautes, un goût pour l’humour décalé et nostalgique, le saugrenu autrefois cultivé par les hydropathes et autres fumistes…
Internet est une mine d’érudition farfelue, d’obsessions délirantes, de passions maniaques, il suffit d’y puiser…

Connaissez-vous la fréquentation de votre blog ?

Non, je ne m’en soucie guère, chaque parution est envoyée par mail à près de 250 personnes amies ou connaissances, à part ceux qui consultent le site, peut-être par hasard…

Contrairement à bien d’autres blogs, il est impossible de laisser des commentaires sur le vôtre. Pourquoi ce choix ?

Les amis m’envoient leurs remarques ou soutiens par mail ou me téléphonent quand ils en ont envie, c’est un grand plaisir pour moi, certains entament des dialogues du même tonneau, une amie fait ses commentaires en latin à chaque fois…
Mais ce blog n’incite pas à la polémique, on joue trop sérieusement.

Vos images, très poétiques et d’une très grande richesse graphique ne perdent-elles pas, publiées sur un écran ? Dans quelle mesure la limitation technique a-t-elle pu vous faire hésiter à publier vos dessins sur Internet ?

La seule perte graphique est due à mon manque de maîtrise de l’instrument et peut-être heureusement, car j’ai remarqué que la virtuosité va de pair avec une perte de fraîcheur, d’authenticité et souvent d’intérêt, c’est toute la vertu de la contrainte, des règles, des limites que le professeur (qui enseigna le dessin de presse à l’école Émile Cohl à Lyon) a pu vérifier auprès de ses malheureux élèves. Du coup, on invente ses propres techniques, bâtardes et pittoresques, la cuisine du dessinateur…

En quoi Internet modifie le métier du dessinateur de presse ?

Ce qui a changé, c’est que dans la presse professionnelle, j’étais payé (très modestement et pas assez!) là, c’est la pure gratuité, mais aussi la totale liberté, à mon âge, je m’offre ce luxe…
La nécessité actuelle pour le dessinateur pigiste d’envoyer par internet ses dessins ( les coursiers à mobylette ne viennent plus chercher les plis, d’ailleurs ils étaient toujours en retard, on scotchait l’enveloppe sur la porte, au vu et su des habitants de l’immeuble qui n’ignoraient rien de votre peu recommandable activité) de recourir à cet instrument a modifié les rapports entre dessinateurs et rédaction, on peut être publié sans jamais avoir rencontré le directeur artistique, vaguement avoir entendu sa voix au téléphone…
On est plus vulnérable, plus isolé qu’autrefois, en revanche les sources d’inspiration, de documentation, les références sont accessibles d’un clic…. Alors le dessinateur ne quitte plus son siège, ne sort plus, il se gave de petits gâteaux aux graisses hydrogénées, il boit sa neuvième tasse de café, il s’empâte, diabète et cholestérol sont à l’affût, bientôt l’infarctus ou l’AVC le terrasseront. Requiescat in pace .

El Malpensante n°83 – Décembre 2008

Mística y misterio
de la libreta de apuntes

Una entrevista con Daniel Maja

Ricardo Abdahllah

A través de un juego que comenzó hace veinte años, con el que ha llenado infinidad de cuadernos, el ilustrador más conocido del Magazine Littéraire descifra las claves de su oficio.

Source : elmMalpensante.com

La mesa junto a la ventana se parece más a la de un estudiante que a la de un artista reconocido. Daniel Maja, el hombre que está sentado con los codos apoyados en la mesa, tiene, barba blanca incluida, el rostro tranquilo de un tipo que se sabe consagrado en su oficio, pero un morral a la espalda y el conjunto de camisa y pantalón negro con restos de borrador hacen pensar que sigue siendo un aplicado estudiante de dibujo. Uno de sus autorretratos más conocidos lo muestra como un centauro. Por la ventana se ven los árboles de Saint Mandé, el suburbio de París donde el ilustrador del Magazine Littéraire vive desde hace décadas. Las postales, las ilustraciones de Maja, las pinturas de Ewa, su esposa, que es también artista, y las fotografías de viaje, algunas ya descoloridas, no dejan mucho espacio en las paredes.

Maja ha pasado el fin de semana en su casa de campo y ha traído flores amarillas y una bolsa con varios kilos de nueces. Sobre la mesa hay un Diccionario de bebidas alcohólicas, que se ha presentado en sociedad la noche anterior y es la última obra ilustrada por Maja. Ewa, que es quien ordena, lo colocará en el estante de las obras ilustradas por su marido.

El estante ocupa una pared completa, pues en esa mesa Maja, nacido en París en 1942, ha hecho las ilustraciones de la mayoría de los dossiers temáticos de los últimos veinte años del Magazine, lo que quiere decir que ha tenido que enfrentarse a temas como «Las ideologías», «La culpa», «Sartre» o «El fin de la estética». Además colabora como ilustrador para Lire, Le Monde, Elle, Le Figaro, Beaux Arts y Les Echos (la expresión «para todo mundo» cobra aquí sentido). También ha trabajado para The New Yorker y realizado en colaboración cerca de cien libros de lo que en Francia se conoce comolittérature jeunesse, que abarca los clásicos ilustrados, las novelas juveniles con ilustraciones por capítulos y los «álbumes», donde textos cortos acompañan ilustraciones de página completa.

Fue precisamente acerca de la «illustration jeunesse» que Maja escribió el que hasta ahora es su único libro sobre el oficio. «Muchas de las cosas que allí digo pueden aplicarse a la ilustración en general, y eso quería con el libro», dice sentado en el taburete donde trabaja, «pero los editores cambiaron un montón lo que yo había hecho y arruinaron el espíritu de lo que quería decir, empezando porque es un libro sobre la ilustración que no tiene una sola ilustración. Además eliminaron buena parte de lo que decía sobre el oficio, que es lo que yo sé, a favor de más páginas sobre la historia de la ilustración, que conozco más o menos, pero que si hay que resumir termina sonando bastante idiota, porque soy ilustrador y no historiador. La idea es que esa historia fuera sólo la introducción; como se redujeron los capítulos que hablaban del proceso de ilustrar, la desproporción fue enorme. Luego la diagramación y la carátula fueron horribles. Cuando lo vi escribí a los editores y les dije que no contaran conmigo ni para la promoción ni para ningún evento, que habían saboteado mi trabajo y no quería saber más del libro ni de ellos».

No hay dos gramos de rabia en lo que dice y, contrariando una idea que puede tenerse del ilustrador como un neurótico metido de cabeza en una mesa (en esa mesa), Maja se ríe mientras habla. En los últimos días de octubre Maja y Ewa se dedican a seleccionar los trabajos que él presentará en Luxemburgo en la que será su decimoséptima exposición individual. Diecisiete exposiciones, sumadas a unas quince colectivas, darían para pensar que Maja tiene suficiente para decir como para llenar un segundo libro.

«He pensado en eso, pero es un trabajo enorme, así que tendría que estar muy seguro de la calidad final y, sobre todo, del control que podría tener sobre el proyecto. Me interesa más que nada desarrollar el último capítulo, aquel donde realmente abordo mi dominio en el oficio de la ilustración. Me gustaría escribir un libro para desarrollar el último capítulo de Illustrateur jeunesse, que es el único que vale la pena, y así mostrar la complejidad del oficio, lo que uno piensa, las preguntas que surgen, el ejercicio de conocerse a partir de la libreta de apuntes».

Maja acaba de decir la palabra mágica, que son tres, y le propongo empezar con ellas esta conversación.

La libreta de apuntes es una herramienta de la que usted suele hablar. ¿En qué momento comenzó a trabajar conscientemente sobre ella?

A mediados de los ochenta Jean-Pierre Cliquet, un amigo que era ilustrador de prensa y director de arte, primero de L’Expansion y después de Lire; Philippe Honoré, que dibuja para Charlie Hebdo, y yo teníamos la costumbre de reunirnos todos los martes en algún café. Un día, en medio de una charla, nos propusimos el juego de los surrealistas en el que uno comienza una historia, el otro la sigue y el siguiente la termina, pero como lo nuestro era la ilustración, lo jugamos a manera de historieta. Como nos divirtió un montón, lo repetimos a la semana siguiente y luego empezamos primero a enviarnos postales falsas y luego a jugar con las restricciones. Nos encargábamos, por ejemplo, «una ilustración donde haya un animal, una ventana y una mujer». A la semana siguiente cada uno tenía que llevar esa ilustración en su libreta. Como la ilustración además debía sorprender, me esforzaba por dar una sorpresa a los demás. Fue por esa época cuando comencé a llevar conmigo mis libretas, por si acaso la ilustración se me ocurría en la calle, y cuando estaba haciendo alguna investigación en una biblioteca las utilizaba también para copiar ilustraciones, primero más o menos fielmente y luego dándome más libertad. Así empecé a dibujar de una manera muy constante. Un día mostré a mis amigos las libretas, ya no sólo con la tarea del día sino con las otras cosas que estaba haciendo. Ellos sugirieron que cada uno utilizara su libreta como un diario al que le dedicara una hora cada tarde. Las únicas reglas serían hacerlo todos los días y no eliminar nada de lo que hiciéramos, en últimas porque no existe un dibujo que sea completamente inútil. Así descubrí un método muy práctico para mantenerme activo y al mismo tiempo tener un material de base que podía utilizar en trabajos posteriores. En mi caso, además, gracias a esas libretas identifiqué mis problemas con la perspectiva. Todo esto a partir de un juego de restricciones, lo que confirma que en la creación las restricciones liberan enormemente.

¿Aún utiliza las libretas con la misma regularidad?

Durante más de veinte años hice el ejercicio a diario, a no ser que estuviera excepcionalmente cargado de trabajo. Ya no lo hago todos los días a una hora fija, pero lo sigo haciendo varias veces por semana, y a diferencia de ese primer momento en el que me había prohibido corregir y borrar, ahora regreso a las libretas viejas y a veces trabajo sobre ellas. Hago también otros ejercicios, como escoger un tema y dibujar sobre él para ver hasta dónde puedo llegar. Así puedo ir notando mis obsesiones. Me he dado cuenta de que tiendo a volver sobre el mar, los barcos, los animales, los gatos sobre todo, tal vez por el hecho de que Ewa y yo hemos tenido un gato durante veinte años. Las ventanas son otro tema recurrente, a lo mejor porque el primer ejercicio que nos encargamos ya incluía una ventana.

¿Podría decirse que, además de servir para encontrar las obsesiones temáticas, las libretas de apuntes sirven para observar las obsesiones de estilo?

Eso creí al principio, pero ahora me he percatado de que con las libretas, más que identificar mi estilo, lo fui creando. Cuando miro los primeros cuadernos noto que estaba muy pegado a la ilustración alemana y muy lejos de tener un estilo propio. Pero como esos carnets eran una mezcla de la investigación consciente en museos y bibliotecas, los ejercicios con mis amigos y los ejercicios de diario que hacía al final de cada tarde, allí puedo ver lo que iba descubriendo, y cómo esos descubrimientos iban cambiando mi manera de dibujar. Más importante aún, trabajando con las libretas hay una espontaneidad en el diseño que no puedes lograr cuando estás pensando que esa ilustración tiene ya un fin definido. Esa despreocupación por el resultado inmediato me llevó a favorecer relaciones menos tangibles entre el texto y la imagen, lo que es indispensable en artículos como los del Magazine, que pueden ser muy pesados. Fue trabajando con las libretas que aprendí y, luego, al mirar hacia atrás, descubrí que había aprendido que una buena ilustración no recrea el contenido de un artículo sino su clima, que debe existir un cierto descuadre entre el texto y la ilustración, primero que todo para no ser redundante, que es lo mínimo que debe atender un ilustrador para cumplir con su trabajo de enriquecer un texto.

Sin embargo, desde otro punto de vista podría decirse que el ilustrador, en lugar de enriquecer el texto lo reduce, porque muestra al lector los personajes y los escenarios que de otra manera él debería imaginar.

Sí y no, porque cada ilustrador aporta su universo a la historia. Todo el mundo sabe lo que pasa en La bella durmiente y cómo termina, pero aunque todos lo imaginen joven y guapo, cada ilustrador puede ver el caballero que llega al final de una manera diferente, más real o más etéreo, más importante dentro de la escena o relegado, como si fuera parte del fondo. Uno cree que cuando tiene un libro ilustrado en sus manos hace una lectura inmediata de la imagen, y eso no es cierto porque las imágenes son irreductibles y ambiguas. La composición, el color, el tipo del dibujo, todo eso te toca como lector disparándote un montón de sensaciones y pensamientos, por supuesto, si la imagen es interesante, es decir, si existe un clima en los dibujos, algo que te hable, aunque no puedes definirlo. Pasa lo mismo con la escritura porque, como el texto, la imagen es inagotable y por eso mismo, inexplicable.

¿Pero se puede hablar de una crítica de los aspectos técnicos de la ilustración?

Tomemos un punto concreto de la crítica «técnica», la composición, por ejemplo. Un ilustrador tiene la idea de la composición, digamos que el hábito, el instinto de hacer una buena composición, pero no toma una regla para medir centímetro a centímetro, como tampoco lo hace un fotógrafo. La composición de Cartier-Bresson era magistral, pero él no la pensaba en el momento de tomar la fotografía, tampoco yo la pienso, así que una crítica desde lo técnico sólo es válida si tiene en cuenta ese nivel de improvisación. De todas maneras, los críticos de libros ilustrados raramente se ocupan de la imagen. Si lo hacen es para decir «es linda» o a lo sumo «es adecuada para el texto». No existen verdaderos críticos de libros ilustrados que lleguen a hacer crítica sobre la manera como la imagen transforma el texto, que sería para mí la esencia de la crítica a un libro ilustrado. Incluso en lo que llamamos «álbumes», donde la imagen es preponderante, la crítica se centra en la historia, eso sin contar que en Francia hay una tendencia a creer que la lectura debe ser pedagógica o moralizante y esto lleva a ver el libro juvenil en términos de «lo que enseña», en que sea políticamente correcto.

¿Tiene algún control sobre el formato de los libros que ilustra o allí sumamos otra restricción?

Sobre todo si se trata de colecciones el formato está muy bien definido en términos de distribución de la imagen, número de ilustraciones, papel, y no hay nada que cambiar. Sólo con el tiempo y el reconocimiento un ilustrador va ganando algo de libertad, y yo he ganado algo. Por ejemplo para La creación del mundo, que era un libro con muy poco texto, la idea era que la imagen en cada página fuera en cierta forma la continuación de la anterior, que tuviera la misma línea del horizonte y existiera algún elemento que las uniera. Ésa fue una propuesta mía y se requería un formato alargado que funcionó muy bien una vez se imprimió el libro, pero para convencer al editor tuve que hacer una maqueta del tamaño real del libro con fotocopias de los bosquejos.

¿Esas diferencias en el producto final –el tipo de papel, la técnica de impresión, por ejemplo– cambian la manera como concibe una ilustración?

En cierta manera. Soy consciente de que el color se va a perder mucho en la ilustración de un diario y hay que tener en cuenta que si trabajas con una enorme gama de colores, el resultado final se va a alejar de lo que buscabas, así que limitas la gama, usas los colores que menos cambian, haces un trazo menos fino que no se pierda en la impresión y no usas toda la gama de grises para un trabajo en blanco y negro. Después de trabajar cierto tiempo para una publicación conoces más o menos bien el dibujo que debes hacer para que el cambio en la impresión final, que es una restricción inevitable, no sea dramático al punto de arruinarlo.

¿Las «restricciones inevitables» constituyen la diferencia fundamental entre el trabajo de un ilustrador y el de un pintor?

Las restricciones existen en todas las artes. En el cine tienes el tamaño y las proporciones de la pantalla; en el teatro, la escena y las tres unidades –acción, tiempo y lugar–; en el cómic, las viñetas. Pero comparado con el ilustrador, el pintor tiene toda la libertad, es un dios en relación con su trabajo. La ilustración es un arte por encargo y por tanto siempre habrá limitantes que no puedo controlar. Un editor o un director de arte te pueden pedir algo tan específico como una pequeña ilustración como «descanso» entre párrafos o para marcar el final de un capítulo. A veces, cuando el Magazine Littéraire me envía un texto ya está hecha la diagramación y lo que tengo que hacer es llenar un hueco. Eso hago, llenar huecos en las páginas. El ilustrador, a diferencia de otros artistas, trabaja para alguien además de para sí mismo, tiene que asumir que esa condición es inherente a su oficio y es la que le permite estar entre el texto y el lector.

¿Además de pensar en el texto, qué tanto piensa usted en el lector para cumplir esa función?

Cuando a un verdadero escritor le encargan un texto sobre un tema específico para un medio particular, tiene en cuenta al público pero no cambia la esencia de su trabajo para complacerlo. Un verdadero ilustrador tampoco tendría por qué hacerlo, si lo hace está haciendo publicidad, y ése es un oficio diferente. Al principio trataba de complacer al público, es cierto, pero conforme mi estilo se iba formando iba teniendo cada vez más libertad y no podía hacer otra cosa que aprovecharla. Tengo en cuenta a los lectores hasta cierto punto, por ejemplo, en algunas maneras en las que podrían hacer un barrido visual de la imagen.

¿Por qué «algunas maneras»?

Porque ese proceso de barrido es impredecible, al punto que está claro que uno no puede leer y mirar al mismo tiempo, pero en un texto ilustrado tampoco se puede primero leer y después mirar. La neurología ha descubierto que cuando leemos ciertas palabras se activan ciertas zonas del cerebro, pero ésa sigue siendo una visión muy simplista de la lectura, porque uno no lee una palabra, uno lee una serie de palabras. Y hay varias reacciones, de procesos de reconocimiento, que se desencadenan. Fíjate que pasa lo mismo cuando la gente mira un afiche en el metro o cuando los hombres miran a las mujeres: algunos comienzan por los ojos, otros por el pecho. Nadie hace un barrido lineal como el que permite la formación de imagen en la televisión, sino que se concentra en las cosas que más le llaman la atención, y después las organiza en el cerebro. Eso depende de quién eres, de cuáles son las cosas más ligadas a ti, lo que en últimas te interesa. Yo puedo pasear por pasear e ir observando por el camino, o pasear con la idea de observar, por ejemplo, las ventanas o las puertas de los edificios de París. Lo mismo pasa en los museos. Cuando un ilustrador va a un museo lo hace buscando pistas, buscando lo que cada artista ha encontrado, las maneras de expresarse que ha descubierto o ha tomado de alguien más. La mirada de un ilustrador en un museo nunca es inocente.

¿Esa observación consciente influye más que la inconsciente en el estilo de un ilustrador?

Más que una cuestión de influencia, es una cuestión de gustos que terminan por influenciar, de artistas con los que hay una especie de comunicación, de afinidad. Como mi formación inicial fue el grabado, consciente o inconscientemente he tomado cosas de muchos pintores, sobre todo de los dibujantes de trazo fuerte, como Quentin Blake, Toni Ungerer, los dibujantes del expresionismo alemán y, por supuesto, los primeros ilustradores de prensa. Me interesan los dibujantes para quienes el trazo no es sólo la expresión de una subjetividad sino que usan la dirección, el grosor y la fuerza del trazo para decir algo más. No es cierto, pero eso es lo que siento: una afinidad que llega incluso a ser física además de intelectual.

¿Hasta ese punto es físico el trabajo del ilustrador?

Tiene mucho de físico, pero no en el sentido de fuerza sino de algo fisiológico que pasa tanto en la ilustración como en la pintura, en el sentido de que el trabajo requiere que no sólo la mano y el cerebro, sino todo el cuerpo, emociones incluidas, estén allí. El ritmo, el trazo, todo está influido por la manera como puedes poner todo tu cuerpo al servicio del trabajo. Podría decirse que la ilustración que haces es un electrocardiograma que registra todo lo que está pasando en tu cuerpo y en tu mente en el momento de realizarla, y es algo que percibes con mucha claridad cuando ya has desarrollado un estilo.

Suena casi como si el trabajo lo poseyera, como una experiencia mística.

Más bien «misteriosa», en el sentido de que no puedes explicar lo que pasa, porque aunque ilustres con mucha calma, hay un montón de cosas muy rápidas y complejas que están pasando y que no podrías discernir. No veo allí nada de místico; sin embargo, es cierto que Kubin, un ilustrador de comienzos de siglo en Viena, estaba convencido de que mientras ilustraba recibía mensajes del más allá. Uno no podría decir que estuviera loco, sólo que veía así los mensajes de su subconsciente, un poco como les pasaba a los pintores románticos. Más que la naturaleza de esos mensajes o de esas ideas, lo importante es que lleguen al plano físico, que el cuerpo esté en capacidad de recrearlos sobre el papel.

Usted fue profesor en la Escuela Emile Cohl de Lyon. ¿Cómo lograba transmitir ese tipo de emociones a sus estudiantes?

Mi campo como profesor era «dibujo de prensa», pero es obvio que en ese nivel nos movíamos un poco en el dominio de la ilustración, algo en el de la caricatura, incluso del cómic. Mi idea era sobre todo formar creadores, y mis cursos se apoyaban en los demás que ofrecía la escuela, donde la gente abordaba la composición, el color, digamos que lo esencial en términos de técnica. A mí me correspondía lograr que los estudiantes sintieran los textos, y la manera de hacerlo es a partir de la práctica, así que tomábamos textos de Le Monde, Le Figaro o Le Courrier International y a partir de ellos comenzábamos a trabajar, a desarrollar esa capacidad de expresar en imágenes las ideas de un texto.

Sin embargo su formación como ilustrador fue básicamente autodidacta.

Fue mi generación la que comenzó las escuelas de ilustración. Antes la gente estudiaba grabado, como yo, o artes, o se formaba a sí misma y comenzaba a ilustrar por casualidad, ya fuera porque les interesaba o porque necesitaban un ingreso adicional. Alguien te pedía que ilustraras un texto y lo hacías, pero uno no se consideraba ilustrador. El título se ganaba poco a poco con el trabajo, y ese trabajo fue dando forma a la idea de que era posible una formación especializada en la ilustración, que coincidió, esto ya en los años ochenta, con una cierta prosperidad económica en el sector del libro ilustrado. No sólo para la literatura juvenil en sí, sino porque la pedagogía exigía a los libros un componente de imagen completamente original. Varias escuelas comenzaron entonces a llamar a los ilustradores reputados para abrir programas académicos en ilustración, donde se abordara específicamente la ilustración como un arte independiente, no aislado, sino diferente de la pintura, del cómic, de la publicidad. Un arte que tiene su propia dinámica y su propia historia.

En su libro Illustration jeunesse escribió que la ilustración nace con el grabado. ¿Lo decía porque en ese momento la ilustración se alejó de la pintura?

Ése era el tipo de cosas que yo tenía que meter en el libro, pero creo que la ilustración comenzó mucho antes, desde el momento en que existió la voluntad de contar algo. No podría decir que desde el comienzo de la humanidad, porque no sabemos con exactitud cuál era la intención de las pinturas rupestres, que podría ser más bien chamánica, mágica o religiosa, pero es seguro que ya las pinturas romanas o, más atrás, los vasos griegos, incluso los frescos egipcios, querían contar algo. Es difícil pensar en los inicios del oficio de la ilustración, cuando el término ilustrar es tan ambiguo que en el diccionario de francés ilustrar quiere decir «adornar al lado del texto». Ese «adornar al lado» hace pensar en los manuscritos de la Edad Media, pero la ilustración no es eso. Y ni siquiera era eso en esa época, porque cuando pienso en los tapices de la época de Guillermo el Conquistador es claro que se va más allá del adorno, que hay una voluntad narrativa a partir de un texto, así este texto sea explícito o subyacente.

Es un término al que usted recurre con frecuencia. ¿Qué es un texto subyacente en términos de ilustración?

Cuando se quiere contar algo pero el texto, en términos de palabras escritas, no es visible. Te doy un ejemplo: los mitos griegos son bien conocidos, al punto que aunque el texto no esté escrito, está, de alguna manera, «junto» a la ilustración. Una serie de dibujos en un vaso de cerámica que cuentan el rapto de Europa por Júpiter es ya un proceso ilustrativo del mito, aunque las palabras no estén allí. El ilustrador logra enriquecer un texto que existe en la cabeza del lector, en su inconsciente, y muchas veces en la literatura juvenil juegas con esas relaciones entre las ideas que puede tener el lector, bien sea para usarlas o para darles la vuelta.

¿La literatura juvenil es sobre todo una idea de tipo de mercado? ¿De público?

Creo que es un concepto muy europeo, aunque no podría decirte que sea experto en el campo de la literatura juvenil americana. Yo diría que es una idea determinada principalmente por una literatura que va a dirigida más hacia cierto público, aunque pueda ser apreciada por todo el mundo. Los ingleses tienen una literatura juvenil que no es para nada básica, con grandes autores como Roal Dahl, que pasan fácilmente de la llamada literatura juvenil a la literatura a secas, y en Francia pasa lo mismo. Hoy puede decirse que Julio Verne era literatura juvenil, porque de todas maneras había en él una voluntad pedagógica y, además, porque fue más o menos en esa época cuando comenzó a arraigarse la literatura juvenil en Francia, cuando algunos editores se lanzaron a la literatura juvenil y la transformaron sobre todo desde el punto de vista de la imagen.

Usted ilustró también a Verne para la edición conmemorativa de Le Superbe Orinoque publicada en Venezuela…

Ése ha sido mi único viaje a Latinoamérica. La Fundación Julio Verne de Venezuela me invitó a ilustrar la versión original, y al artista venezolano Pancho Quilici, a ilustrar la traducción. Él es sobre todo pintor, así que lo hizo con paisajes, yo me concentré en escenas de la acción, como suelo hacerlo con los álbumes y como lo he hecho con las novelas. El libro ilustrado es en principio un texto; incluso en los álbumes, donde la imagen ocupa la mayor parte del espacio, uno comienza a trabajar a partir de un texto. En eso difiere del cómic y de la novela gráfica, que es una forma de cómic. Allí uno está más cerca del cine, uno piensa en plano americano o medio, picado, e imagina un diálogo que se añade, lo que hace que una acción se cuente en muchas imágenes, como en el cine. En la ilustración de un libro juvenil, por definición, hay menos. Uno utiliza a lo sumo una imagen para describir una acción y hay una unidad en esa imagen, uno junta las ideas que se describen en el texto, que están implícitas en él. Ése es un poco el principio.

¿Por eso no le gustan mucho esas «asociaciones» entre un autor muy conocido y un dibujante de cómic que ilustra el trabajo del autor?

No es que no me guste, es que en los casos que conozco, por ejemplo el de Edmond Baudoin que ilustró a Le Clézio para la colección Futuropolis, creo que los dos perdieron, porque el texto no estaba hecho para eso. Otra de las características de la literatura juvenil ilustrada en general es que el texto se escribe para ser ilustrado. Incluso hay «libretistas» a veces, como en el cómic, que le dan al autor un esquema general o autores que trabajan ellos mismos de esa forma, teniendo en cuenta el número de ilustraciones que se realizarán. Así, el autor hará su trabajo de tal manera que cuando el ilustrador lo reciba no esté «envenenado» por ejemplo con demasiados adjetivos o muchas descripciones.

¿Esa sería una característica de un texto ideal para ser ilustrado?

Hay un tipo de texto efectivamente que es característico de los álbumes que serán ilustrados. Los cuentos, si te parece, constituyen la literatura juvenil ideal, porque para el ilustrador hay un máximo de acción y un mínimo de adjetivos. Las descripciones son generales –«era morena», «era rubia»–, y a partir de allí es la imaginación la que trabaja y el ilustrador puede entregarse a todas las invenciones.

Un clásico moderno a la hora de hablar de la ilustración es Alicia en el país de las maravillas…

Me gusta mucho esa historia, mucha gente cree que Lewis Carroll ilustró la primera versión o hizo los borradores, pero lo cierto es que el primer ilustrador, John Tenniel, al principio rechazó la idea diciendo que el texto era una mezcla de un montón de cosas y al final aceptó casi de mala gana. Luego no sólo ilustró A través del espejo, sino que es más conocido por sus trabajos con Carroll que por el resto de su obra, y Alicia es el referente en ilustración.

¿Qué hace de Alicia una referencia?

Por un lado, es un texto con muchos sinsentidos, donde no todo está definido, casi como si al ilustrarlo viajaras con Alicia. Es un texto con mucha acción pero enormemente abierto y lleno de paradojas, de cosas extrañas y sinsentidos que disparan la imaginación.

Como Tenniel, usted también ilustró las fábulas de Esopo, además de las de La Fontaine, pero últimamente se ha alejado un poco de la ilustración de clásicos.

Es un tipo de trabajo que extraño mucho, pero ahora incluso la ilustración para literatura juvenil me interesa menos, sobre todo en términos de edición. Seguro seguiré haciendo ese tipo de trabajos, pero ahora que acabo de pensionarme como profesor y tengo cierta libertad, quiero hacer las cosas a mi ritmo, utilizando el tiempo que crea necesario. He tenido la suerte de que siempre me han estado pidiendo cosas y me han pagado una parte por adelantado, es decir, una parte por mi trabajo sin importar las ventas del libro, así que ahora estoy tranquilo y acepto sólo los encargos que realmente me interesan.

¿Quién elige los textos que le envían para ilustrar?

Es un trabajo en la editorial entre el director literario y el director de arte: ellos piensan en un ilustrador de acuerdo al texto, alguien cuyo trabajo se acerque a lo que quieren en particular. La elección del ilustrador depende de otros factores más allá del texto, depende de la colección, del formato, del clima que quieran dar al libro y también de la lectura que cada uno de ellos ha hecho del texto, del público al que quieren llegar. Así, eligen a un ilustrador que encaje con todos estos factores. Luego de que un texto me llega, lo leo, lo acepto si me parece, lo leo de nuevo, intento absorberlo.

¿Cómo es ese proceso de absorción de un texto?

Es un proceso de lectura, en esencia. Yo soy un buen lector, un lector interesado, porque mientras voy leyendo pienso en lo que me sugiere el texto, lo que puedo sacar de allí. Desde la primera lectura intento que haya un sentimiento entre el texto y yo, pero ese sentimiento tiene ya que ver con la ilustración, tiene que ver con una manera en la que podría dibujar, en lo que el texto me sugiere, en los colores que percibo mientras leo. Son cosas difusas, pero hay un sentimiento general que es el que dilucido cuando comienzo a dibujar.

¿Es una lectura diferente de la de un texto que lee por gusto?

Es una lectura sobre todo más atenta, que me sirve para empezar a pensar en la proposición que haré a los editores, pero el proceso es el mismo para un texto del Magazine Littéraire o para un texto de «literatura juvenil».

A partir de allí, imagino que el proceso de trabajo es diferente, empezando por los tiempos de entrega.

Claro, allí el trabajo comienza a depender de la extensión del texto, del espacio que ocuparán las ilustraciones. Para una novela de 150páginas pueden utilizarse unas doce o quince ilustraciones, pero allí comienzan a aparecer nuevas reglas, por ejemplo, que las ilustraciones deben estar más o menos a diez páginas la una de la otra y las escenas que se ilustran deben estar separadas más o menos lo mismo, lo que hace que no necesariamente yo pueda ilustrar los momentos que prefiero.

¿Cómo escoge las escenas que ilustrará?

En una novela, por ejemplo, parto de la separación aproximada que deben tener las escenas que ilustraré, luego hago una sinopsis y un storyboard queme permita cumplir con todos los criterios de los que te hablaba.

¿El papel sobre el que dibuja depende del tipo de trabajo que le han encargado?

No tanto. Ha habido una evolución en el papel que utilizo, aunque no podría mencionarte las razones que la explican. Cuando dibujas sobre un papel blanco, lo que haces es poner negro sobre blanco y la luz que logras sacar es la que sale del blanco del papel. Así trabajaba yo en un principio. Luego, cuando me empezaron a pedir ilustraciones para el New Yorker, que debían ser muy coloridas, empecé a utilizar papel a color. Lo que quiere decir que partía de un color, casi siempre sombrío, y comenzaba a hacer la luz. En lugar de hacer la sombra sobre la luz, como es lo habitual, yo podía crear sombras y luz sobre el papel, como hacían Rembrandt y Goya en una época, como en cierta forma también lo hace un grabador. Empecé a utilizar papel de colores hacia el 95 y luego no dejé de hacerlo. Todas mis ilustraciones recientes parten de ese papel de color sombrío, que les da ya un clima particular desde el comienzo.

¿Y el computador? ¿Ha trabajado sobre soportes digitales?

No soy muy amigo del computador para trabajar, aunque mientras fui profesor tenía alumnos que eran muy diestros y realizaban toda su creación en pantalla.

En cambio, he sido muy amigo de la fotocopiadora, una herramienta que empecé a utilizar en un momento en el que la cantidad de trabajo que tenía, para la literatura juvenil, para el Magazine, para Le Monde, no me permitía arriesgarme con el color, equivocarme y tener que comenzar de cero un trabajo. Entonces comencé a fotocopiar las líneas de la imagen y a trabajar el color sobre la fotocopia hasta encontrar el que me complacía, para entonces aplicarlo sobre el dibujo original. Con la fotocopiadora no sólo gané mucho tiempo sino mucha libertad para experimentar con el color, porque ya no tenía que preocuparme de entrada si los colores iban a funcionar o no. En la universidad mis alumnos hacían lo mismo en el computador, incluso podían cambiar el fondo. Yo para cambiar el fondo tengo que cambiar el papel, pero en el caso de la fotocopiadora o del computador, estas herramientas liberan al artista de la angustia de saber que no puede equivocarse, que ese borrador debe ser ya el trabajo final. Pasa lo mismo con los escritores, primero la máquina de escribir y luego el computador han cambiado la manera de escribir e incluso la manera de pensar.

¿Y en cuanto a las comunicaciones?

Antes utilizaba mucho el fax para recibir los textos y enviar los bosquejos. Cuando se trataba de una publicación extranjera como el New Yorker,enviaba los diseños finales por un servicio llamado Chronopost. Ahora todo va y viene por mail, pero al Magazine Littéraire me gusta mucho llevar los originales. Eso me permite encontrar viejos amigos y mantenerme al tanto de los planes de las próximas ediciones.

¿Es frecuente que usted se comunique con los autores durante el proceso de ilustración de un texto?

A los autores del Magazine los conozco, pero no hablamos de lo que estoy haciendo en el momento. A la mayoría de los autores de literatura juvenil que he ilustrado los he conocido cuando el trabajo ya estaba terminado. Para mí esa distancia es necesaria, porque un autor mientras hace su trabajo se forma su visión del libro y, por supuesto, tus ilustraciones serán diferentes a esa visión. Cuando ve su libro ilustrado, lo normal es que el autor te diga «No está nada mal», y allí acaban sus comentarios, excepto si se trata de un autor que está acostumbrado a ser ilustrado y a que no sabrá lo que va a encontrar. Algunos autores ven la ilustración como una traición a su texto, pero incluso en ese caso se trata de una traición interesante. Trabajar al lado del autor puede ser muy desesperante, empezando porque es muy raro que un escritor tenga una visión gráfica, simplemente porque su trabajo no tiene nada que ver con una cultura gráfica. A lo sumo, tiene un determinado gusto plástico, que no siempre es un buen gusto, y raramente es un gusto interesante. Hay otra cosa: como el autor es el primero en hacer su trabajo, tiende a pensar que su trabajo es el más importante, cuando un libro ilustrado es un trabajo en colaboración.

¿Qué pasa cuando un director de arte o un editor no quedan satisfechos con su trabajo?

Ha pasado alguna vez, pero en general tengo un tipo de trazo y un clima muy definidos, así que cuando me encargan algo saben en líneas generales lo que pueden esperar. Ni en la literatura juvenil ni en el Magazine Littéraire me han pedido que haga un trabajo de otra manera.Un par de veces, cuando he hecho trabajos para la prensa económica o para empresas, me han pedido que recomience, que intentemos hacer algo más cercano a su imagen o algo así.

¿Lo hace de nuevo?

Lo vuelvo a hacer una vez, no dos. Si lo hago es porque al discutir la primera versión encuentro una clave, algo que me dispara una manera diferente de abordar ese trabajo.

¿Qué tipo de textos no logra ilustrar?

No sé si podríamos hablar de un tipo, pero hay ciertos textos que sé que no podría ilustrar, o que podría hacerlo pero no con el rigor y el gusto necesarios, lo que llevaría a resultados mediocres. En general los reconozco a la primera lectura y no acepto el encargo. A veces se me ocurre un ilustrador que me parecería el adecuado, por su trabajo, por su cercanía a este tipo de textos, y lo recomiendo de inmediato. Por ejemplo, muy raramente he ilustrado para niños muy pequeños, casi nunca me he sentido cómodo con esos textos y no los he aceptado. Tampoco acepto textos que no son interesantes o que simplemente están mal escritos. En ese caso digo que no tengo tiempo para hacer el trabajo.

¿Cómo organiza su tiempo de trabajo para cumplir con el Magazine, con las otras publicaciones, con las editoriales y hasta hace poco con su trabajo de profesor?

Tengo una organización del tiempo más bien estricta. No porque me guste, sino porque tengo que tenerla para poder cumplir con todos los compromisos. Un libro juvenil requiere entre un mes y medio y dos meses de trabajo muy constante, y necesito organizar muy bien el tiempo para poder trabajar en ese proyecto, en los proyectos más cortos que estoy llevando simultáneamente y en los encargos inmediatos de prensa que a veces requieren que una ilustración se haga literalmente de la noche a la mañana. Para el Magazine, aunque sea una publicación mensual, rara vez tengo quince días para ilustrar un dossier, y eso que puede tener de cinco aquince ilustraciones, a veces más la portada. Para un álbum con muchas ilustraciones y máximo dos meses de plazo, tengo que hacer dos ilustraciones diarias y tengo que ser muy riguroso porque si no las hagotendré que dedicar más tiempo al día siguiente y restar tiempo a otros proyectos. Trabajo casi de una manera empresarial, no tengo otra alternativa.

¿Esa manera de trabajar puede ser heredada de su época como director de arte de Les Trois Quartiers?

En cierta forma sí porque Les Trois Quartiers era un almacén muy grande para un público de alto perfil, y como director de arte tenía bajo mi responsabilidad equipos de personas, las modelos, los técnicos, los fotógrafos y la realización de un catálogo. Esto implica manejar los tiempos de esas personas, del transporte, de las locaciones, etcétera, de una manera muy rigurosa. No es que mi virtud sea la organización sino que estoy acostumbrado a trabajar de esa forma. Mi trabajo en ese entonces eraalgo muy técnico. Interesante, pero técnico. Lo bueno es que me permitió acercarme al proceso de edición desde un punto de vista técnico, de máquinas, de tipos de impresión y de papel, y todo eso me sirvió después aunque las técnicas hayan cambiado un montón.

¿Por qué decidió renunciar a ese trabajo?

Fue gracias a Ewa, mi mujer, que me fui convenciendo del valor de mi trabajo como ilustrador. Su visión de pintora me ayudó mucho en ciertos aspectos técnicos, de manejo del color, en los cuales siempre es muy útil una segunda mirada que vea cosas que, por tratarse de tu propio trabajo, no puedes percibir. Al principio yo dibujaba por gusto, y Ewa comenzó a mostrarlos a sus conocidos; así empezaron primero a publicarlos y luego a encargarme trabajos. Yo no me sentía seguro de nada, me desesperaba, tiraba mis dibujos a la basura, pero ella iba a buscarlos con el conserje, los limpiaba y me presionaba para que siguiera trabajando. Así fui adquiriendo una costumbre: llegar de la oficina al final de la tarde a trabajar las ilustraciones. Ese trabajo me gustaba y me permitía ganar algo de dinero extra. El trabajo de director de arte estaba bien, pero la empresa cerró y desde entonces me dediqué tiempo completo a ilustrar. Así terminé del todo metido en una carrera que comenzó de manera muy improvisada y luego se volvió una cuestión de fe.

¿Y cómo comenzó a trabajar para el Magazine Littéraire?

Cuando trabajas en un oficio como la ilustración se van formando redes de amigos, de gente que conoce tutrabajo. Yo había hechoun par de cosas paraun periódico que estaba vinculado al Nouvel Observateur. Se llamaba Le Sauvage y fue la primera revista francesa de ecología. Allí escribía toda la intelectualidad parisina de la época. Algunas personastambién trabajaban enel Magazine Littéraire. Comencé con ellos en marzo del 83, con un dibujosobre Georges Perec. Los encargos cada vez fueron más frecuentes hasta que me convertí casi en el ilustrador de referencia del Magazine, no porque fuera el único sino porque he sido el único que ha contribuido de manera constante durante más de veinte años. Todo ese tiempo como colaborador independiente.

Los textos del Magazine abordan temas complejos y con frecuencia muy abstractos. ¿Cómo llega a las imágenes que utiliza para ilustrarlos?

En el Magazine tengo mucha libertad; cuando ilustro un dossier, leo los textos en bloque y trato de pensar en una idea general que los une y a partir de la cual pueda mantener una cierta unidad entre las ilustraciones, o no unidad, algo que sea común entre ellas, una composición, un ambiente de colores, una forma para los personajes. Sobre eso comienzo a trabajar, pero también ese lazo puede ser muy instintivo y muy difícil de definir. Por ejemplo, uno de los dossiers en los que más me he divertido ilustrando fue a propósito del latín. No tenía mucho tiempo y era un especial bastante extenso, así que tomé un diccionario Larousse y elegí un montón de frases del latín, las más corrientes y banales que se usan en francés, y las asocié, a veces de manera consciente, a veces un poco al azar, con dibujos de mis cuadernos. Luego trabajé sobre eso, integrando la frase a la ilustración y logrando pares a veces muy satíricos. Cuando ilustré el dossier sobre Descartes me concentré en episodios muy banales de su vida, algo muy alejado de sus ideas, que conformaban una especie de cómic que se extendía a lo largo de todos los artículos. La ilustración no es la tira cómica ni la caricatura pero se nutre de ambas.Lo importante es siempre encontrar algo que pueda crear un clima «nietz scheano» o «kantiano», algo distanciado y que sin embargo no traicione ni el ambiente del artículo ni la esencia de las ideas que allí se expresan.

Esa distancia es aún más notoria en el New Yorker, las ilustraciones en ocasiones no tienen nada que ver con el texto que acompañan.

Es una cosa muy americana, ciertamente muy New Yorker. La publicación en cierta forma refleja muy bien el ambiente de una ciudad que por su población es a la vez América y Europa y los judíos y Europa del Este. Todo eso produce experimentos literarios muy interesantes como el New Yorker, que por la calidad de siempre y la originalidad en su momento, es una referencia, un punto muy alto para los ilustradores, que gozan allí de una libertad total, incluso de una independencia frente al texto que se hizo notoria precisamente a partir de la llegada a la revista de ilustradores inmigrantes como Saul Steinberg.

En cuanto a mí, creo que entré a trabajar con ellos porque en ese momento la redactora en jefe era de origen francés y estaba de moda pedir colaboraciones a los ilustradores franceses. Empecé ilustrando la crónica de espectáculos, luego hice muchas ilustraciones para las secciones de crítica y el «Talk of the Town». Después empecé a hacer las ilustraciones de los textos largos, que en general nacían de lo que se me venía a la cabeza. Como tú dices, en el New Yorker es frecuente que las ilustraciones no tengan que ver con el texto pero, y en esto fueron pioneros, las ilustraciones sirven como una «puntuación gráfica», sobre todo porque hay textos largos y con las ilustraciones el lector descansa, no se desanima ante una página tamaño carta llena de letras y en ocasiones puede hacer una pausa para mirar la ilustración antes de retomar su texto.

Existe un género poco corriente hoy en día, que es el reportaje de ilustraciones. Usted lo hizo en Cannes para Le Monde.

Me enviaron a cubrir el festival como ilustrador. Mientras un fotógrafo debe registrar los eventos tal y como suceden, yo retrataba un evento, una premier por ejemplo, tratando de resaltar el clima del festival, no lo que yo veía, sino lo que podía sentirse a partir de lo que estaba viendo. Una escena de base, digamos que un instante que podría ser fotografiado, pero que al ser ilustrado se transformaba para captar el ambiente más que la imagen. Yo alteraba la composición, los colores, las proporciones, para lograr no una descripción fiel de la imagen real, sino una descripción más o menos fiel del ambiente del momento. Es un trabajo de ilustración tradicional, pero el texto no es un artículo sino un momento del que uno es testigo. Es un tipo de trabajo que prácticamente ha desaparecido de la prensa, y es una lástima.

¿Fue la misma idea del trabajo que hizo sobre la guerra en Palestina?

Fue algo parecido, pero no fue planeado. Estaba en Palestina trabajando en el proyecto de una escuela de ilustración cuando estalló la segunda intifada, y tras unas semanas tuve que regresar a Francia. Entonces comencé a trabajar con un amigo documentalista que había rodado varias veces en Jerusalén y los territorios de Cisjordania. Él venía a mi casa una tarde por semana y me filmaba dibujando, lo que era un poco extraño pero muy interesante como experiencia. Yo dibujaba espontáneamente, pero en cierta manera «llamaba» mis recuerdos sobre la guerra, como si elaborara un reportaje gráfico no de la guerra, sino de las imágenes que me habían quedado. No quiero decir que esta serie sea un testimonio completo, puesto que realmente no viví el tiempo suficiente para adentrarme en un problema muy complejo, pero quizás por eso me parece que los dibujos abordan el problema de una manera más universal, es Palestina, es la gente que huye en Palestina, pero es más que eso, es un estado de terror, de falta de esperanza que es fruto de cualquier guerra. A partir de esos dibujos hice luego otros para el New Yorker. Cosas muy crudas sobre Sarajevo, sobre la invasión de China al Tibet, sobre los tanques del ejército israelí. Algunos de esos dibujos harán parte de la exposición en Luxemburgo.

¿Cuáles fueron los criterios para escoger las piezas de esa exposición?

No es nada muy premeditado, no hay un criterio para la selección. La exposición estaba prevista hacía un buen tiempo, pero la fecha definitiva se eligió con mucha prisa así que me basé en mis cuadernos para elaborar las ilustraciones que serán expuestas. Traté de elegir dentro de los cuadernos algo un poco barroco, pero ése es un pretexto como cualquier otro. No hay ni siquiera un clima general; como la base fueron los cuadernos, puedes encontrar personajes literarios, escenas de carnavales, de Don Quijote, referencias a Polichinella, una escena de espiritismo un poco caricaturesca, versiones de ilustraciones para el Magazine y el New Yorker. Todos muy recientes, aunque algunos partan de bosquejos anteriores. Creo que hubo mucho de automático en esta selección y mucho de un humor gráfico muy del estilo del New Yorker.

Su anterior exposición, en cambio, se concentró en un tema, las islas imaginarias.

En ese caso hice las ilustraciones expresamente para la exposición. Como era una exposición itinerante que pasaría sobre todo por bibliotecas, quise hacer algo pedagógico, pero el tema lo determinó sobre todo el hecho de que la primera exposición se haría en Rocheporte, en una bodega en la que en el siglo xvii se tejían las cuerdas para los barcos. Como Rocheporte está al borde del mar, pensé en el tema de las islas y cuando conocí el lugar me di cuenta de que era un espacio de cincuenta metros de fondo que tendría que llenar de cuadros. Por eso propuse el tema del viaje y me apoyé sobre la guía de lugares imaginarios de Alberto Manguel, que me ayudó a refrescar mis recuerdos sobre las islas de Moro, de Swift, de Ursula K. Le Gin, incluso de los relatos de Vasco da Gamma. Cuando la exposición estuviera expuesta la gente tendría a lo mejor ganas de salir de la exposición a buscar en la biblioteca de al lado los libros a los que hacían referencia los dibujos.

Una inversión del proceso, pasar de las ilustraciones a los libros.

Algo así. Digamos que cronológicamente el texto siempre está primero, pero una vez ilustrado hay una especie de danza entre la imagen y el texto, un tango muy complejo donde ya no puedes pensar el uno sin la otra, donde aunque estén físicamente separados el texto te lleva a la imagen y viceversa. Ésa puede ser otra de las grandes lecciones que aprendí con la libreta de apuntes.

ource : elmMalpensante.com

Entretien avec Daniel Maja réalisé par Pascale Arguedas en juillet 2008 à Saint-Mandé.

photo © Pascale Arguedas

Daniel Maja est né en 1942 à Paris. Après des études à l’École Estienne (gravure, communication, édition), il épouse Ewa, qui l’accompagne toujours. Polonaise, diplômée des beaux-arts de Cracovie et de Varsovie, peintre, c’est elle qui le convainc de dessiner pour la presse et l’édition. Elle fait même les premières démarches… Depuis, il n’a cessé de publier dans de multiples revues et magazines, français et internationaux, et d’illustrer plus d’une centaine de livres tant pour la jeunesse que pour les adultes. Côté presse, il compte de longues et fidèles collaborations avec Le Sauvage, l’Expansion, Lire, Votre Beauté, Le Monde, Le Magazine Littéraire, le New-Yorker… Je me suis rendue chez eux, dans leur antre-atelier-lieu-de-vie. Ils m’ont généreusement ouvert leur porte que j’entrebâille discrètement pour vous, avec leur autorisation.

Daniel, tu es à la retraite, paraît-il car tu continues à honorer quelques commandes, sans compter ton blog quotidiennement mis à jour. Il y a ici tant de planches, de livres, de revues, de journaux, de tableaux que j’en ai le tournis ! Je suis très attirée par la qualité de ton travail. Où en es-tu aujourd’hui ?

Il me semble mieux connaître les limites de mon territoire, bien qu’il demeure (je l’espère) des terra incognita encore à explorer, des endroits où je n’ai pas osé m’aventurer parce qu’il me fallait apprendre de nouvelles techniques, que j’étais soumis à l’urgence de la commande, toutes les raisons qui sont des alibis, pour ne pas changer. Je sais le temps qu’il faut pour bien maîtriser un autre outil et je croyais n’avoir pas ce temps-là et puis, quand on est à l’aise avec ses techniques, quand on ne pense même plus à leur usage, que ça vient naturellement, que ça coule, en souplesse, pourquoi entraver, se contraindre. En fait, l’évolution, les changements se font à notre insu, par touches imperceptibles et au bout d’un certain temps, ton style est tout autre. Laisser-agir, ne pas être obsédé par la nouveauté, croire aux vertus décriées de l’habitude, au temps de maturation. Il y a le risque des redites, de la répétition –  on mange aussi tous les jours, en jouissant de l’infinie variété des goûts, des épices, des mélanges, des textures. Je n’ai pas, loin de là, épuisé toutes les gammes offertes par le crayon, les mines noires, le fusain, la plume pour ne parler que du dessin. C’est comme en forêt, là sous ton pied, la surface de ta semelle, dans la mousse, des milliers de bestioles, insectes, bactéries, des spores, des larves, ça grouille, se combat, coopère, se dévore, copule, pond, crève. Connaître son territoire dans toutes les directions de l’espace, dans l’horizontal mais aussi en haut et au dessous, dans la durée, la mémoire.

Ton dessin, qu’il soit au service de la presse ou de l’illustration littéraire, est reconnaissable entre mille. Un ton décalé permanent, de l’humour, une volonté affichée de prendre les choses de biais, avec subtilité. As-tu toujours eu cette vision du monde que tu transmets dans tes dessins, car le dessin est une forme d’écriture où l’on se projette.

Le dessin… vision décalée… regarder de biais… Tout ça me paraît aller de soi. Aller voir les coulisses ou démonter un réveil, c’est tout un, par jeu, par curiosité, pour saisir les choses, trouver le bon angle. Je me souviens que Gébé dans L’an 01 préconisait aussi le pas de côté pour surprendre ou piéger la réalité ; une BD aussi dans les années 50 où les personnages n’avaient que 2 dimensions, pour les voir il fallait être de face, ils n’avaient pas d’épaisseur, invisibles de profil  (j’avais 8 ou 9 ans, ça me fascinait).

J’ai aussi le goût du jeu. Avec des amis dessinateurs on se réunissait tous les mardis midi pour déjeuner, passer la semaine en revue mais aussi pour jouer, des jeux à thème dans le genre de l’Oulipo, avec des contraintes comme dessiner une scène comportant un lampadaire, un lapin, un couple (humain), une fenêtre dans une pièce close. Le mardi d’après, on se montrait nos cogitations, il fallait surprendre, capter l’inattendu, le saugrenu, mais ça devait se tenir, graphiquement, un sens devait se dégager. On s’envoyait des cartes postales dont le recto et le verso devaient s’accorder pour suggérer une histoire. On inventait des résolutions dessinées pour l’année ou bien on devait légender le dessin d’un autre, une BD où chacun à tour de rôle faisait sa case en essayant de piéger le suivant par une situation abracadabrantesque. Le résultat nous importait peu, des cadavres exquis sans prétention, cocasses ou loufoques. Ce fut pendant des années, une formidable stimulation pour l’imaginaire. C’était peut-être un ton d’époque. Plus tard, j’ai découvert que Glenn Baxter ou Wachter en Allemagne dans Pardon et d’autres avaient des pratiques du même genre.

Et ta griffe. D’où vient cet aspect griffu ou rageur dans ton trait ?

Je crois en savoir l’origine : à l’École Estienne, j’apprenais la gravure, le burin, c’est un instrument très difficile à manier. Un bon buriniste, ce sont des années de contrôle de maîtrise de la main pour parvenir à la régularité, à la souplesse du trait, à sa perfection quasi maniaque, la gravure de poinçons ou de fer-à-dorer une discipline (j’allais dire de fer, mais on grave dans du laiton) rigoureuse. Ce n’était pas pour moi, j’étais très médiocre tout en ayant une grande admiration pour les burinistes baroques, les Claude Melland, Callot, Abraham Bosse. Les contemporains aussi comme Dunoyer de Segonzac, les Géorgiques quelle merveille ! Mon trait bâclé, sa désinvolture, c’est une réaction de dépit, un rejet de cette rigueur impossible à atteindre. J’avais un mal fou à bâtir des perspectives qui se tenaient, ça gîtait de tous côtés, les lignes de fuite me faussaient compagnie et puis un jour, j’ai découvert que je pouvais faire des perspectives subjectives, sans me soucier d’exactitude ni de réalisme, dans l’économie de mes dessins, elles étaient bien plus pertinentes. J’enfonce des portes ouvertes par tant de dessinateurs. Pour être convainquant, exagère, amplifie, triche mais dans ton sens !

J’ai une passion pour le trait, sa vibration, son caractère, sa graisse, ses ruptures, ses glissendos, son agonie quand il s’efface… pour l’écrivain, c’est le style ! Il y a des graphismes classiques, ordonnés, mesurés, académiques, des traits rageurs céliniens, hachés, essoufflés, la ligne claire, froide sans émotion, clinique, le trait timide, en retrait, l’hypocrite, le doucereux, l’équivoque, le boursouflé. La même composition, le même thème traité avec des graphismes différents changent totalement de sens. Idem pour les textes : la typo du Monde appliquée au Parisien et le lecteur lira avec inquiétude un autre journal. Difficile de dissocier le fond de la forme, on peut en jouer, dire des choses affreuses avec le détachement d’un microbiologiste. Les psy ont l’art de cela, mais tout de même lorsqu’il y a adéquation, c’est le bonheur ! Les Caprices de Goya ou les stupéfiants raccourcis de Steinberg. Et puis le rapport du trait à la couleur, le trait comme expression physiologique, comme rythme, comme séquence, nous entraîne dans des hypothèses séduisantes.

Dans les années 70/80, mes lectures concouraient à la formation du « style », à l’accompagnement du débridé : le Brautigan de La Pêche à la truite en Amérique, lesAlmanachs de Vialatte dans Marie-Claire (eh oui!), Alphonse Allais, Cami, Marcel Aymé, Mr Plume, Benchley, James Thurber, etc. Les dessinateurs-écrivains du « non-sense » aussi, dont les deux Edouard – Gorey and Lear ; Thurber et La vie secrète de Walter Mitty, jubilatoires ! Il y en a d’autres comme Töpfer, Willem Busch, Chaval, Topor. Tout ça faisait un cocktail sacrément tonique, voire explosif. Comme je suis d’un tempérament tempéré, les effets chez moi, c’était du décalage et du saugrenu.

Tu évoques des auteurs qui font partie de mon Panthéon mais tu ne parles pas de philosophes alors que j’en lis beaucoup dans tes textes du blog.

Les  textes du blog, c’est nouveau pour moi, du moins à cette fréquence, j’ai souvent mis des légendes brèves aux dessins. Ici comme j’ai toute liberté, j’en profite, je prends du champ, je raconte des petites histoires, des vies qui se terminent en queue de poisson, des ratages, des ambitions avortées et toujours le grain de sable qui fait gripper. Je m’essaye à des haïkus idiots, à des proverbes exotiques, énonce des évidences de bronze. La Philosophie est implicite, c’est celle des Vanités des tableaux baroques avec une touche anglaise ou irlandaise (pour Swift) en utilisant l’humour détaché (j’essaye), le frivole et la fumisterie. Il y a quelque temps, j’avais illustré une série d’articles pour Le Magazine Littéraire sur les controverses philosophiques (Rousseau-Voltaire, Aristote-Platon, St Augustin-Pelage, Sartre-Merleau-Ponty). La thèse générale était que les arguments de haute volée camouflaient de vraies oppositions de classe, de caractère, de vanités, d’intérêt, de compétition. Michel Onfray dans Le Ventre des philosophes s’est régalé de ça. Le divorce flagrant entre l’énoncé d’une Morale diététique et la pratique réelle : Nietzche le danseur léger se gavant de choucroute et de grasses saucisses teutonnes, Kant les mains pures tâtant de la bouteille. Aristote le gommeux parfumé, Platon le catcheur des Idées. Toutes les contradictions humaines entre les principes et l’agir. Bien sûr, c’est la philo vue par le petit bout de la lorgnette, toutefois il est utile de mettre les mots à l’épreuve, c’était l’objet des sagesses antiques (si bien analysé par Pierre Hadot). J’ai du, pour d’autres dossiers (Leibnitz, Spinoza) subir une remise à niveau surtout pour les néologismes et le vocabulaire particulier. Ce qui m’amusait, c’était de découvrir le charabia, le délire verbal, les tautologies, le fumeux et la théologie à l’œuvre dans ces systèmes totalisants, au demeurant admirables. Le dossier Phénoménologie m’a pas mal diverti, je m’en suis donné à cœur joie, avec la bienveillante ironie et protection du rédacteur en chef d’alors, Jean-Louis Hue.

Et j’aurais fait un piètre théologien ou philosophe car lorsque des propositions s’engendrent avec logique - proposition, déduction, syllogisme – je suis écrasé. L’abstraction me terrifie et je m’enfuie à toute vitesse. L’année passée, Denis Grozdanovitch m’a fait découvrir W.G. Sébald, j’ai enchaîné ses livres les uns après les autres, partageant ses digressions et ses chemins de traverse (articles savants, monographies, descriptions par le menu de l’architecture d’une gare d’une forteresse ou de la pêche et du salage des harengs). J’ai la même jubilation et envoûtement à la lecture de Claudio Magris, Alberto Mangel ou Piétro Citati. La « phantasie » et l’encyclopédisme !

Ce qui est curieux, c’est que pendant plusieurs décennies j’ai illustré des textes, les mots étaient premiers, et là, avec le blog, j’inverse les rapports : je pars du dessin, je rêve sur lui, je scrute toutes les échappées possibles avec les mêmes règles : distance, décalage, éviter les redondances. Un éditeur avait commandé à Alfred Kubin (déjà cité!) une série de petites nouvelles et bien sûr, il était en retard, il avait besoin d’un déclencheur, il va à ses cartons, exhume des dessins oubliés et écrit ses textes à partir d’eux, l’image même devenant le sujet et l’élément dramatique, une sorte de deus es machina. Image et légende se multiplient en jeux de miroirs… Pourtant si on les sépare, j’ai l’impression que le texte boitille, tandis que l’image recouvre son autonomie et existe pour elle même avec toutes ses virtualités. Le plaisir du blog c’est aussi tous ces jeux de connivences, d’allusions, de références aux auteurs aimés : une pincée de Buzatti, un filet de Garcia Marquez, une once de Saki ou d’Allais, une pincée de Le Clézio (2 Nobels !) et de Brautigan, un chouia de Marcel Aymé et de Marcel Brion. En espérant que trop d’épices ne gâtent pas la sauce! Faut pas avoir la main lourde, tout en mineur, juste l’arôme…

Pourquoi es-tu si imprégné de philosophie ?

J’estime beaucoup les esprits philosophiques, ce besoin de clarté, pousser les choses jusqu’au dernier retranchement, s’approcher de la lumière et parfois s’y perdre, tenter de témoigner de ce qu’on a entrevu dans une langue qui n’est pas audible. Il faut du courage et de l’obstination. Les travers des philosophes sont ceux de tout le monde : la vanité, besoin d’avoir raison, l’autisme, écraser son contradicteur, et tous les pêchés capiteux si agréables. Un autre champ bien rigolo (mais passionnant) c’est celui cultivé par les fous philosophiques, les obsédés de la Cause Unique, gnostiques, occultistes, hérétiques, utopistes, gourous, illuministes, sectaires souvent dangereux.  Les antidotes : Aristophane, Rabelais, Montaigne, Voltaire, Sterne, Cervantes, Woody Allen…

J’imagine que les textes à pensée flottante doivent t’être plus accessibles. Ton tempérament rêveur y trouve probablement plus de place pour s’exprimer.

Pensée flottante… L’expression est jolie avec un parfum bouddhiste, juste aussi, qui laisse venir les images en gardant la vigilance d’un chasseur aux aguets, comment les amener à l’existence sur le papier. Alfred Kubin, qui n’avait pas peur d’être modeste (il se considérait comme le Dürer contemporain) disait que le dessinateur est un « voyant » qui par le dessin amène à la vie les fantômes, des entités qui, incomplètes aspirent à se réaliser (on est dans la Vienne fin-de-siècle, Freud, les tables tournantes, Egon Schiele, la théosophie…). L’image est comme ces dieux antiques qui changent en permanence d’apparence à peine les a-t-on vus, de la fumée qu’il faut modeler. Quand tu tentes de la dessiner, la forme t’échappe, quand tu as fait un certain nombre de traits, elle est prise dans tes filets, mais elle ne ressemble pas tout à fait à ce que tu avais vu, le travail sur le papier commence alors.

Pensée flottante… C’est vrai que la volonté est inefficace, elle est même un obstacle, elle ferme les portes, par contre se mettre dans cet état de vigilance exige une certaine habitude et des conditions favorables : le retrait en soi, le silence (mais pas toujours), une bonne pratique de la rupture, l’art de jongler avec des choses incompatibles, de trouver le lien entre des faits apparemment sans rapport aucun (le lieu commun des surréalistes de l’accouplement d’une machine à coudre avec je ne sais plus quoi!). Sur le papier, c’est la main qui mène, c’est elle l’intelligente ! Elle va, et quand elle s’égare, on lui laisse un peu de champ avant de la ramener où l’on souhaite (dessiner ou l’art de pêcher la truite) mais ses écarts ont changé ta vision. Je décris là un dessin libéré de l’urgence de la commande et de l’exigence d’un texte imposé, quand c’est le cas, on « flotte » le temps de trouver l’idée, puis on se soumet aux contraintes.

J’ai beaucoup lu dans le métro, et en marchant, j’avais la technique pour éviter de heurter les passants. En réfléchissant, c’est peut-être eux qui l’avaient, la technique.

Tu as beaucoup illustré pour la jeunesse, pourquoi ?

Je crois, tout bêtement parce que les enfants étaient à la maison et que j’ai eu des propositions d’éditeurs, j’ai toujours illustré plusieurs textes à la fois, du dessin de presse traditionnel, des illustrations d’articles littéraires ou économiques, du livre de jeunesse, des affiches tout en faisant de la direction artistique, j’avais un planning de réalisation comme une PME qui tenait compte de la périodicité de chaque support : x dessins quotidiens pour ce livre, recherches pour tel autre, définitifs pour cet hebdo. Je ne quittais pas tellement la planche à dessins, c’était très stimulant, cette attention permanente, les journées étaient denses, alors la nuit venue, je me laissais aller aux dessins flottants des carnets.

Je ne considère pas l’illustration de jeunesse différente du reste de mon activité d’illustrateur, d’autres contraintes simplement à prendre en compte : l’âge du lecteur, la distance entre texte et image plus courte, le trait moins agressif, la couleur. J’ai écrit un texte à ce sujet pour un bouquin très mal édité, on m’a « lissé » (dixit l’éditeur) mon manuscrit, rajouter des encadrés et des commentaires, un sous-titre idiot « comment mettre des images sur des mots » le contresens absolu! Les illustrations prévues d’illustrateurs contemporains sucrées pour cause de droits. Je le regrette d’autant qu’il y avait des témoignages d’artistes sur leurs pratiques, leurs conseils, leur enseignement, des tentatives de description de l’alchimie en œuvre dans le crâne d’un dessinateur. J’ai peu travaillé pour la petite enfance, mon trait ne devait pas convenir aux éditeurs. Il reste néanmoins deux ou trois chapitres intéressants dans lesquels je me reconnais…

L’illustration journalistique était-elle alimentaire plus qu’un plaisir ?

Dessiner pour la presse n’était pas plus alimentaire, un peu mieux payé que l’édition de jeunesse, c’est-à-dire pas grand-chose, mais j’y ai pris énormément de plaisir : la variété des sujets, passer d’une chronique économique pour l’ »Expansion » à une autre sur la culotte de cheval ou l’acné pour « Votre Beauté », du savoir-vivre de « Madame Figaro » aux chroniques de la langue d’Alain Rey, de l’écologie militante du « Sauvage » aux dossiers philosophiques du « Magazine Littéraire », du droit des retraités pour « Notre Temps » aux spots et chroniques du « New-Yorker », des problèmes religieux de « La Vie catholique » aux dessins sociaux-politiques du « Monde ».

Les directeurs artistiques et les rédacteurs n’étaient pas encore inaccessibles, on pouvait bavarder, prendre un café, mieux se connaître, de fidèles amitiés sont nées là. J’aimais aussi la publication rapide, pas de longs mois de conception, la réaction immédiate ; très vite, ça disparaît, une proposition nouvelle arrive, la précédente oubliée, pas de boulet à traîner.

Il faut acquérir cette aptitude du sans-filet, tu n’as pas le temps de penser au bien-fondé de ce que tu fais, pas le temps de finasser, de mignoter, de surcharger. Garder l’impression d’immédiat, d’écriture sauvage pas encore domptée. Le coté « alea jacta est », fataliste, me convenait bien ; à prendre ou à laisser. Du coup, j’ai eu des contempteurs, des hostiles, des indifférents, mais aussi des fidèles, des complices, des amis. C’est le jeu ! Ewa m’a beaucoup aidé, par ses conseils, ses critiques (qui m’énervaient beaucoup quand elle avait vu ce que je me refusais à voir), par les conditions pratiques et du climat qu’elle créait pour me permettre de rêvasser et dessiner, du soutien dans les doutes, allant récupérer dans le vide-ordures des dessins jetés par dépit.

Tu as enseigné, aimé enseigner, je crois.

J’ai beaucoup aimé les années d’enseignement à l’école Émile Cohl à Lyon (c’est l’inventeur du dessin animé, dessinateur, ami de tout le Gotha de la caricature et des lettres, mais surtout l’ami et le protecteur de Gill quand celui-ci sombra dans la folie). Elles m’ont donné beaucoup de joies, celles de transmettre à des jeunes dessinateurs déjà virtuoses l’esprit de curiosité, l’enthousiasme, quelques recettes aussi, une philosophie du dessin, celui-ci étant l’aboutissement temporaire d’une longue chaîne. J’avais ajouté à l’enseignement pratique du « dessin de presse », une histoire du trait. On apprend beaucoup des élèves, ils exigent de la clarté, tu dois verbaliser tes intuitions en une langue simple, évidente, à mettre aussitôt en œuvre, leurs défauts sont les tiens, les mêmes obstacles à surmonter, ton miroir légèrement grossissant, et puis quand se révèle chez un(e) élève une écriture singulière, une chimie particulière, c’est le pur bonheur !

J’ai surtout compris à quel point le dessin est tributaire de la physiologie, lié aux sensations, aux muscles, aux rythmes biologiques. Il y a un rapport entre la posture, le schéma corporel, l’attitude et les dessins produits, pas direct, bien sûr, subtil mais néanmoins évident ; on projette son corps sur le papier. Le mouvement que tu exprimes, tu l’as déjà senti, il est en potentiel, il ne manque que la dernière phase, la main. C’est là que l’apprentissage peut faire son office, faire la main habile et domestiquée. Edouard Hall, dans les années 1980, après avoir étudié le langage non-verbal, puis la bulle que nous véhiculons (la dimension cachée) s’intéressa à l’intelligence du corps. Il décrivait comment, à l’instar de l’ordinateur, les architectes dans leur tête construisaient des perspectives, changeant d’angle de vision, pivotant dessus, dessous, tel un champion de ski descendant dans sa tête la piste qu’il avait explorée avec ses obstacles, les trous. On enregistrait ses muscles durant son parcours imaginaire, ils réagissaient comme dans l’action, tel un garagiste génial avait besoin de s’identifier quasi physiquement au moteur pour trouver la panne. Je conseillais aux élèves bloqués le mime, la danse, le théâtre pour faciliter le passage des influx. On dessine de l’intérieur, toujours. Un arbre, ce n’est pas une silhouette, un contour qu’on remplit, c’est de la sève qui monte dans le tronc, se déploie dans les branches ; l’arbre a ses humeurs, son caractère, son déséquilibre. Le style, c’est peut-être un corpogramme.

Que préfères-tu illustrer aujourd’hui ?

Aujourd’hui, ce qui m’amuse et me prend pas mal de temps, c’est le Blog « au jour le jour » ouvert en février dernier, publication d’un dessin quotidien assorti d’un commentaire. Je renoue avec mes carnets commencés il y a une vingtaine d’années, avec presque les mêmes règles (création libre, régularité et constance, un bon équilibre !).

Le texte, une simple légende au début, a sensiblement pris du ventre ces derniers mois (surpoids?). J’avais à l’époque des carnets, le projet d’un livre qui ne comporterait que des débuts d’histoires (la première phrase qui déclenche) avec une illustration, elle aussi grosse de promesses ou d’énigmes. Je retrouve ainsi une veine que je n’avais pas eu le temps d’explorer. Les textes racontent une vie (en « lecture rapide »), une situation, un rêve, un climat. Ils se terminent souvent en eau de boudin ou par une pirouette non-sensique et laissent sous-entendre.

L’illustration au crayon bénéficie de mon initiation récente et approximative au fonctionnement du Mac, je scanne, colorise un peu, pour l’atmosphère et la lecture, en tentant de sauvegarder l’esprit du trait. J’approche des deux cents dessins et me réjouis de l’évolution, moins du graphisme que des textes. Je garde intact le plaisir car je ne sais jamais ce qui va surgir. C’est une sorte de feuilleton à entrées multiples, dont je suis le premier lecteur. Où cela va-t-il me mener ? Je suis très curieux ! Et puis le plaisir des commentaires des amis, drôles, qui surenchérissent. J’ai même droit chaque soir, à ma phrase en latin, citation classique ou remarque loufoque envoyée par une copine.

Je continue à assurer ici et là : illustration d’articles et de chroniques telle celle d’Alain Rey (La vie des mots) dans le Magazine Littéraire, un recueil illustré des cent premières paraîtra en début d’année prochaine ; une exposition de dessins en décembre à l’atelier Girard, rue Campagne Première.

Merci, Ewa et Daniel, pour votre accueil chaleureux.

Nous te remercions aussi pour cet après-midi passé ensemble à se raconter. L’interview ne peut traduire l’atmosphère tour à tour joyeuse, amicale, sérieuse, le repas partagé, les découvertes mutuelles… d’avoir pu penser à haute voix – il suffit d’une inflexion de voix, un regard intrigué, une mimique pour qu’on s’engage sur une voie inhabituelle et dire des choses en marge, moins convenues… d’avoir pu te connaître, Pascale, découvrir cette passion bouillonnante pour les écrivains, les mots, la poésie associée à un goût du concret et de la vérité des autres… C’est toi qui aurais du être interrogée !

Source : le site internet de Calou